«  Operation Varsity Blues  » est le dernier documentaire à s’appuyer sur des reconstitutions sans compromettre la qualité

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Le réalisateur de «Operation Varsity Blues» Chris Smith, mieux connu pour le documentaire «Fyre», sur le festival de musique mal engagé, n’était pas particulièrement intéressé à faire un film sur l’épisode de Singer à moins qu’il ne puisse trouver un moyen unique dans l’histoire.

Son scénariste, Jon Karmen, a fait une proposition audacieuse: pourquoi ne pas utiliser le dossier public – des centaines de pages d’affidavits et des transcriptions d’écoute électronique du FBI – comme fourrage pour un scénario, et demander aux acteurs de jouer Singer et ses clients? (L’équipe a également contacté les acteurs clés du scandale, dont la plupart n’étaient pas disponibles ou ne voulaient pas être filmés. Les clients les plus en vue de Singer comprenaient les actrices Felicity Huffman et Lori Loughlin, qui ont toutes deux été condamnées à de courtes peines de prison après avoir admis avoir participé. dans le schéma.)

«Je ne fais pas partie de ces cinéastes à la recherche d’une opportunité de faire quelque chose dans l’espace narratif», explique Smith lors d’une récente conversation téléphonique. «C’était juste une conséquence de, comment racontez-vous cette histoire? Nous n’avions pas accès aux parents et nous n’avions pas accès à Rick Singer. La meilleure chose suivante était la transcription de ces conversations entre Rick et certaines des personnes avec lesquelles il travaillait. Pour moi, c’était la chose la plus proche que nous ayons d’une fenêtre sur ce monde.

Brouiller les frontières entre réalité et fiction n’a rien de nouveau pour Smith: il a fait ses débuts dans le cinéma en 1996 avec «American Job», un film de fiction sur un jeune homme travaillant au salaire minimum qui était si convaincant que de nombreux téléspectateurs ont supposé que c’était un film de fiction. documentaire. Son deuxième effort, «American Movie» (1999), a relaté les exploits réels du cinéaste à petit budget Mark Borchardt; le documentaire était si drôle et plein de moments dont vous vous moquez que plusieurs publics ont supposé que c’était de la fiction. Maintenant, avec « Operation Varsity Blues », dit Smith, « il était enfin logique de les mettre ensemble. »

«Operation Varsity Blues» fait partie d’une tendance dans le cinéma documentaire, une discipline qui a historiquement désapprouvé les dispositifs comme les reconstitutions, les dramatisations et autres vanités empruntées à la fiction narrative. Dès le premier film de Robert Flaherty de 1922 «Nanook of the North» – présenté comme un portrait sincère de la vie d’une famille inuite dans le cercle polaire arctique et révélé plus tard comme contenant des scènes scénarisées et mises en scène – la pureté a été utilisée à la fois un idéal ambitieux et un gourdin. En 2005, la controverse a éclaté lorsque le court métrage documentaire de Robert Houston «Mighty Times: The Children’s March» a remporté un Oscar, bien qu’il contienne des séquences reconstituées non divulguées. Des années auparavant, le documentaire «The Thin Blue Line» d’Errol Morris en 1988 n’avait pas reçu de nomination aux Oscars, malgré son utilisation révolutionnaire de techniques narratives telles que les reconstitutions; plans d’insertion stylisés au ralenti; une partition maussade de Philip Glass; et une structure de polar noir-esque. En fait, ce ne sont que ces fioritures – considérées comme révolutionnaires à l’époque – qui auraient dissuadé les membres de la vieille école de la branche documentaire de l’Académie des arts et des sciences du cinéma.

Aujourd’hui, un tel tut-tutting semble aussi daté que les films télévisés ringards et arrachés des gros titres qui ont donné au terme «docudrame» une mauvaise réputation.

Morris a utilisé l’acteur Peter Sarsgaard dans sa série documentaire de 2017 «Wormwood», sur l’histoire des expériences secrètes de la CIA avec le LSD; en 2010, Alex Gibney a fait appel à l’actrice Wrenn Schmidt pour incarner une travailleuse du sexe dans «Client 9: La montée et la chute d’Eliot Spitzer». Dans «The Arbor» (2010) et «Notes on Blindness» (2016), les acteurs ont synchronisé les lèvres sur des bandes faites de sujets réels. La série 2018 «Watergate», dirigée par Charles Ferguson, mélangeait des interviews simples avec des scènes d’acteurs effectuant des conversations enregistrées entre le président Richard Nixon et ses conseillers. Dans le documentaire Netflix 2020 «The Social Dilemma», sur les effets néfastes des médias sociaux, le cinéaste Jeff Orlowski a illustré les observations de plusieurs dirigeants, militants et universitaires à travers les difficultés vécues par une famille fictive de banlieue, interprétée par un ensemble mettant en vedette Kara Hayward, mieux connu du film de Wes Anderson «Moonrise Kingdom».

Lisa Nishimura, vice-présidente du documentaire original et des films indépendants chez Netflix, salue les innovations, soulignant qu’il ne s’agit pas de brouiller les frontières entre la fiction et la réalité, mais vraiment d’ajouter au tissu de l’histoire quand cela a du sens et le soutient. la vision du cinéaste. Elle ajoute que «chaque histoire est différente. Nous avons des documentaires qui utilisent des techniques traditionnelles, comme «Crip Camp» et «My Octopus Teacher», où il n’y a pas de reconstitutions et où les cinéastes ont accès à de riches archives et à une pléthore de matériel visuel. Il existe cependant des cas où les matériaux sont limités et une histoire appelle à apporter des dispositifs supplémentaires à des techniques déjà établies et très efficaces – que ce soit vérite ou archivées.

Utilisés avec ingéniosité et transparence, de telles vanités sont des moyens valables pour la fin d’une bonne narration, insiste Taghi Amirani, dont le documentaire 2020 «Coup 53», sur le complot conçu par les services de renseignement britanniques et américains pour destituer le Premier ministre iranien Mohammad Mossadegh de ses fonctions, comprend séquences mettant en vedette Ralph Fiennes dans le rôle de l’agent réel du MI6, Norman Darbyshire.

Comme Smith, Amirani et son rédacteur en chef et co-auteur, Walter Murch, ont eu accès aux paroles de Darbyshire – dans ce cas, la transcription d’une interview menée par les producteurs de la série télévisée de 1985 à Grenade «End of Empire». Au départ, Amirani et Murch pensaient que Fiennes pouvait lire des parties de la transcription dans une voix off conventionnelle, ou ils pouvaient le filmer en train de lire dans le studio de son avec des écouteurs. Finalement, Amirani a eu l’idée de tourner Fiennes comme s’il était interviewé pour «End of Empire», dans une chaise recouverte de chintz au Savoy Hotel de Londres, tout comme les participants originaux de la série.

Ce choix a abouti à certains des moments les plus captivants et mémorables de «Coup 53», dans lequel Fiennes offre une performance astucieuse et absolument fascinante («C’est Norman», se souvient Amirani, se souvient la veuve de Darbyshire après avoir vu le film). Cela a également provoqué une vive réaction de la part de l’équipe «End of Empire», qui a soutenu qu’elle n’avait jamais filmé Darbyshire et avait critiqué «Coup 53» pour avoir prétendument déformé les détails de l’implication de Darbyshire dans leur film. (Le « Fin de L’équipe d’Empire ne conteste pas l’authenticité de la transcription du Darbyshire ou le fait qu’ils ont enregistré son entretien.)

Amirani ne regrette rien. D’une part, dit-il, la façon dont il a mis en scène les scènes de Fiennes – où le public peut le voir se préparer au milieu des lumières et des câbles, et parler sur des notes de dernière minute avec Amirani – indique sa nature spéculative. En fait, c’est l’un des nombreux cas où «Coup 53» brise le quatrième mur en montrant les cinéastes recherche et édition traiter.

«Sommes-nous en train de vous dire que le Darbyshire a été filmé à 100%? Non », dit Amirani. « [But] il n’y a pas l’ombre d’un doute qu’il a dit ces choses. De plus, ajoute-t-il, le fait que Fiennes canalise les mots de Darbyshire leur donne beaucoup plus de poids émotionnel et de sens que s’ils avaient simplement été lus comme une voix off, à la manière de Ken Burns dans sa mini-série documentaire de 1990, «La guerre civile».

À un niveau plus large, «il n’y a pas de vérité objective complète dans le documentaire», dit Amirani. «En fait, je me suis fait les dents à la télévision en faisant des documentaires d’observation, en utilisant une caméra portable et en suivant tout.» Ce style de vérité nerveux, note-t-il, a souvent été utilisé pour télégraphier la vérité lorsque même le film le plus spontané et le plus spontané a été façonné par la personne derrière la caméra. « Ce que vous choisissez pour votre sujet, que vous tourniez le matin ou l’après-midi, quand vous coupez, quand vous dites » action « , quel objectif vous utilisez, quelles questions vous posez – vous rédigez du début au début fin, y compris [where most of the] éditorialisation [happens], la salle de coupe.

À bien des égards, des films comme «Coup 53» et «Operation Varsity Blues» poursuivent simplement un dialogue qui a toujours existé entre les films de fiction et de non-fiction, dans lequel des réalisateurs comme Paul Greengrass et Kathryn Bigelow injectent de l’authenticité dans leurs films avec verite «shaky-cam »Techniques et Chloe Zhao jette Frances McDormand et David Strathairn aux côtés de non professionnels dans son drame nominé aux Oscars« Nomadland ».

Heidi Ewing, qui réalise des films non fictifs avec sa partenaire de mise en scène fréquente Rachel Grady, sortira son premier long métrage narratif en mai: «I Carry You With Me» raconte l’histoire vraie de deux immigrants mexicains américains utilisant de nombreux spontané et des techniques d’observation qu’Ewing a développées au cours de sa carrière, ainsi que des éléments documentaires plus simples.

Ce qui était une ligne dure et rapide quand elle a commencé, dit Ewing, «est devenu plus poreux. Les gens se sont libérés pour donner à l’histoire ce dont elle a besoin. » Elle relie ce développement à une plus grande visibilité pour les documentaires, qui trouvent un public plus large sur le câble et les sorties de streaming. «Avec la popularité, il y a moins de respect des règles poussiéreuses ou plus étouffantes du médium qui étaient en place depuis 50 ans», dit-elle. «De plus, le type de cinéaste réalisant des documentaires a changé. Maintenant, vous avez des gens qui font des vidéoclips, des publicités, des récits, Ron Howard fait des documentaires, Martin Scorsese. Les gens vont dans les deux sens et apportent avec eux ce qu’ils perçoivent comme du cinéma. »

Murch, surtout connu pour son travail de montage et de conception sonore avec Francis Ford Coppola sur «Apocalypse Now» et d’autres films, voit les frontières élargies entre réalité et fiction comme une fonction de la technologie. Quand le cinéma verite était l’étalon-or dans les années 1960, 1970 et 1980, observe-t-il, les cinéastes indépendants ne pouvaient pas se permettre les cloches et les sifflets du film narratif.

«À cette époque, tout type de truc sophistiqué était esthétiquement mal vu, mais aussi cher», dit-il. «Et tout cela a changé maintenant. Le marbre piqué de la réalisation de films documentaires dans l’ancien temps s’est transformé en argile numérique.

Pour Smith, la nature élastique du langage visuel de son film a été conçue pour répondre à la propre expérience du spectateur. En plus des sections dramatisées de «Operation Varsity Blues», Smith utilise des extraits de vidéos YouTube, des reportages télévisés, des recherches Google et des publications sur les réseaux sociaux. L’objectif, dit-il, était de reconnaître comment «la façon dont nous consommons les médias a évolué, [where] vous allez regarder un film et avoir votre ordinateur ou votre téléphone allumé et vous allez tout le temps chercher des choses sur Google. »

La question ultime, bien sûr, concerne le contrat tacite du cinéaste avec le public: quand on voit un documentaire, on suppose qu’il nous le dira, sinon le la vérité, alors au moins une version de la vérité que le cinéaste a été honnête à propos de la mise en forme. Pour Amirani, le test acide est de savoir s’il peut rentrer chez lui et dire: «Je n’ai induit personne en erreur dans cette scène ou cette coupe ou tout ce film, [and] J’ai utilisé toute la boîte à outils cinématographique pour les garder intéressés et les guider tout au long de l’histoire. « 

Quand il s’agit de langages visuels autrefois distincts qui sont dans un état continu de pollinisation croisée et d’influence mutuelle, Smith est encore plus latitudinal. «Je ne veux pas être mal interprété comme disant qu’il n’y a rien de mal à jouer avec la vérité et les faits», dit-il. «Nous essayons toujours d’être aussi précis que possible.» Mais, ajoute-t-il, «J’ai vu ‘The Thin Blue Line’ quand j’étais au lycée, donc je n’ai jamais regardé de documentaires autrement que de la façon dont on m’avait présenté à eux, qui racontait une histoire de manière efficace. Tome, [that’s] pas une idée évoluée ou nouvelle de quelque manière que ce soit. »

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